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Film est un film
expérimental écrit par Samuel Beckett et réalisé par Alan Schneider
en 1965.
Ce court-métrage muet d'une
quinzaine de minutes montre le parcours d'un homme, qui, sur son
passage terrifie tout le monde, hommes, femmes, animaux, etc... On
le voit longer un mur, évitant tous les regards, puis monter dans
une pièce où il s'enferme. Il en fait sortir le chat et le chien qui
s'y trouvent, recouvre la cage d'un oiseau et le bocal d'un poisson,
cache un miroir et déchire un portrait cloué au mur, pour enfin
aller s'asseoir dans une chaise à bascule. Il sort d'une enveloppe
quelques photos de famille, qu'il finit par déchirer à leur tour.
Quand enfin il semble avoir annulé tout regard sur lui, il
s'assoupit paisiblement dans la chaise, pour se réveiller, en se
retrouvant face à lui-même, le regardant droit dans les yeux. On
découvre alors le visage du personnage.
WIKIPEDIA
Beckett a exploré la caméra en
écrivant des pièces télévisuelles et le scénario d’une œuvre
cinématographique, Film.
Film est un court-métrage muet de 22 minutes, écrit en 1963 et
réalisé en 1964 par le metteur en scène Alain Schneider, avec Buster
Keaton dans le rôle de O. Comme souvent dans ses pièces, le
protagoniste se dédouble. L’objet du regard, O, fuit tout au long du
film, traqué par Oe, l’œil, qui est aussi le sien. « Il apparaîtra à
la fin du film que l’œil poursuivant est celui non pas d’un
quelconque tiers, mais celui du soi », écrit Beckett.
Le scénario s’ouvre sur la célèbre formule de Berkeley, Esse est
percipi, être c’est être perçu, thèse centrale de sa philosophie
idéaliste. Mais, renversant la formule en non esse est non percipi,
Beckett cherche ici les conditions du non-être. Film est une mise en
scène des conditions pour échapper à l’objectif, autrement dit à
l’œil et à la perception. Le film, muet sauf le « chut ! » de la
première partie, comporte trois moments : la rue, l’escalier et la
chambre. Il ne s’agit que de la recherche poursuivie selon une
logique spéculative, démontrée de manière géométrique, des
conditions permettant à O de ne pas ressentir « l’angoisse d’être
perçu ». Recherche exacte donc d’un angle de vision qui ne doit pas
excéder 45°. A 45° O est inconscient du regard, à 46° il est
conscient.
L’essai aboutit au constat de l’impossibilité de cette non existence
car, même si le regard extérieur est supprimé, reste « l’insupprimable
perception de soi. »
CENTRE POMPIDOU
Gilles Deleuze : Le plus
grand film irlandais (”Film” de Beckett)
Problème
S'il est vrai, comme l'a dit l'évêque irlandais Berkeley, qu'être,
c'est être perçu (esse est percipi), est-il possible d'échapper à la
perception ? Comment devenir imperceptible ?
Histoire du problème
On pourrait concevoir que toute l'histoire est celle de Berkeley,
qui en a assez d'être perçu (et de percevoir). Le rôle, qui ne
pouvait être tenu que par Buster Keaton, serait celui de l'évêque
Berkeley. Ou plutôt c'est le passage d'un Irlandais à l'autre, de
Berkeley qui percevait et était perçu, à Beckett qui a épuisé “tous
les bonheurs du percipere et du percipi“. Nous devons donc proposer
un découpage (ou une distinction des cas) un peu différent de celui
de Beckett lui-même.
Condition du problème
Il faut que quelque chose soit insupportable dans le fait d'être
perçu. Est-ce d'être perçu par des tiers ? Non, puisque les tiers
percevants éventuels s'affaissent dès qu'ils s'aperçoivent qu'ils
sont perçus chacun pour son compte, et non pas seulement les uns par
les autres. Il y a donc quelque chose d'épouvantable en soi dans le
fait d'être perçu, mais quoi ?
Donnée du problème
Tant que la perception (caméra) est derrière le personnage, elle
n'est pas dangereuse, parce qu'elle reste inconsciente. Elle ne le
saisit que lorsqu'elle forme un angle qui l'atteint obliquement, et
lui donne conscience d'être perçu. On dira par convention que le
personnage a conscience d'être perçu, qu”il “entre en percipi“,
lorsque la caméra excède derrière son dos un angle de 45°, d'un côté
ou de l'autre.
Premier cas : le mur et l'escalier, l'Action
Le personnage peut limiter le danger en marchant vite, le long d'un
mur. En effet il n'y a plus qu'un seul côté menaçant. faire marcher
un personnage le long d'un mur est le premier acte cinématographique
(tous les grands cinéastes s'y sont essayés). L'action est
évidemment plus complexe lorsqu'elle devient verticale et même
spiralique, comme dans un escalier, puisque le côté change
alternativement par rapport à l'axe. De toute façon, chaque fois que
l'angle de 45° est dépassé, le personnage s'arrête, arrête l'action,
se plaque, et cache la partie exposée de son visage avec sa main, ou
bien avec un mouchoir ou une feuille de chou qui pourraient pendre
de son chapeau. Tel est le premier cas, perception d'action, qui
peut être neutralisé par l'arrêt d'action.
Second cas : la chambre, la Perception
C'est le deuxième acte cinématographique, l'intérieur, ce qui se
passe entre les murs. Précédemment, le personnage n'était pas
considéré comme percevant : c'est la caméra qui lui fournissait une
perception “aveugle”, suffisante à son action. Mais maintenant la
caméra perçoit le personnage dans la chambre, et le personnage
perçoit la chambre : toute perception devient double. Précédemment,
des tiers humains pouvaient éventuellement percevoir le personnage,
mais étaient neutralisés par la caméra. Maintenant, le personnage
perçoit pour son compte, ses perceptions deviennent des choses qui
le perçoivent à leur tour : non seulement des animaux, des miroirs,
un chromo du bon Dieu, des photos, mais même des ustensiles (comme
disait Eisenstein après Dickens : la bouilloire me regarde…). Les
choses à cet égard sont plus dangereuses que les humains : je ne les
perçois pas sans qu'elles me perçoivent, toute perception comme
telles est perception de perception. La solution de ce deuxième cas
consiste à expulser les animaux, voiler le miroir, couvrir les
meubles, arracher le chromo, déchirer les photos : c'est
l'extinction de la double perception. Dans la rue, tout à l'heure,
le personnage disposait encore d'un espace-temps, et même des
fragments d'un passé (les photos qu'il apportait). dans la chambre,
il disposait encore de forces suffisantes pour former des images qui
lui renvoyaient sa perception. Mais désormais il n'a plus que le
présent, sous forme d'une chambre hermétiquement close dans laquelle
ont disparu toute idée d'espace et de temps, toute image divine,
humaine, animale ou de chose. Seule subsiste la Berceuse au centre
de la pièce, parce que, mieux que tout lit, elle est l'unique meuble
d'avant l'homme ou d'après l'homme, qui nous met en suspens au
milieu du néant (va-et-vient).
Troisième cas : la berceuse, l'Affection
Le personnage a pu venir s'asseoir dans la berceuse, et s'y
assoupir, à mesure que les perceptions s'éteignaient. Mais la
perception guette encore derrière la berceuse, où elle dispose des
deux côtés simultanément. Et elle semble avoir perdu la bonne
volonté qu'elle manifestait précédemment, quand elle se hâtait de
refermer l'angle qu'elle avait dépassé par inadvertance, et
protégeait le personnage contre les tiers éventuels. Maintenant elle
le fait exprès, et s'efforce de surprendre l'assoupi. Le personnage
se défend et se recroqueville, de plus en plus faiblement. La
caméra-perception en profite, elle dépasse définitivement l'angle,
tourne, vient en face du personnage endormi et se rapproche. Alors
elle révèle ce qu'elle est, perception d'affection, c'est-à-dire
perception de soi par soi, pur Affect. Elle est le double réflexif
de l'homme convulsif dans la berceuse. Elle est la personne borgne
qui regarde le personnage borgne. Elle attendait son heure. C'était
donc cela, l'épouvantable : que la perception fût de soi par soi,
“insupprimable” en ce sens. C'est le troisième acte
cinématographique, le gros plan, l'affect ou la perception
d'affection, la perception de soi. Elle s'éteindra aussi, mais en
même temps que le mouvement de la berceuse se meurt, et que le
personnage meurt. Ne faut-il pas cela, cesser d'être pour devenir
imperceptible, d'après les conditions posées par l'évêque Berkeley ?
Solution générale
Le film de Beckett a traversé les trois grandes images élémentaires
du cinéma, celles de l'action, de la perception, de l'affection.
Mais rien ne finit chez Beckett, rien ne meurt. Quand la berceuse
s'immobilise, c'est l'idée platonicienne de la Berceuse, la berceuse
de l'esprit, qui se met en branle. Quand le personnage meurt, comme
disait Murphy, c'est qu'il commence déjà à se mouvoir en esprit. Il
se porte aussi bien qu'un bouchon sur un océan déchaîné. Il ne bouge
plus, mais il est dans un élément qui bouge. Même le présent a
disparu à son tour, dans un vide qui ne comporte plus d'obscurité,
dans un devenir qui ne comporte plus de changement concevable. La
chambre a perdu ses cloisons, et lâche dans le vide lumineux un
atome, impersonnel et pourtant singulier, qui n'a plus de Soi pour
se distinguer ni se confondre avec les autres. Devenir imperceptible
est la Vie, “sans cesse ni condition”, atteindre au clapotement
cosmique et spirituel.
Gilles Deleuze, in Critique et clinique (1993) |
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Film is a film written by
Samuel Beckett, his only screenplay. and directed by Alan Schneider
in 1965. It was commissioned by Barney Rosset of Grove Press.
Writing began on 5 April 1963 with a first draft completed within
four days. A second draft was produced by 22 May and a forty-leaf
shooting script followed thereafter. It was filmed in New York in
July 1964.
Beckett’s original choice
for the lead – referred to only as “O” – was Charlie Chaplin, but
his script never reached him. The director Alan Schneider was
interested in Zero Mostel but he was unavailable. Beckett was
“enthusiastically in favour” of Jack MacGowran as a replacement but
he also became unavailable. James Karen, who was to have a small
part in the film, talked constantly about the 68 year old Buster
Keaton and persuaded Schneider to consider him when MacGowran’s
circumstances changed.[2] Schneider credits Beckett himself with the
suggestion however.
The filmed version differs
from Beckett's original script but with his approval since he was on
set all the time, this being his only visit to the United States.
The script printed in Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (Faber
and Faber, 1984) states:
“This is the original film
project for Film. No attempt has been made to bring it into line
with the finished work. The one considerable departure from what was
imagined concerns the opening sequence in the street. This was first
shot as given, then replaced by a simplified version in which only
the indispensable couple is retained. For the rest the shooting
script followed closely the indications in the script.”
It was remade by the British
Film Institute (1979, 16 mm, 26 minutes) without Beckett’s
supervision, as Film: a screenplay by Samuel Beckett. David Rayner
Clark directed Max Wall
It first appeared in print
in Eh Joe and Other Writings (Faber and Faber, 1967).
FROM WIKIPEDIA
Film by Samuel Beckett
by Katherine Waugh & Fergus Daly
"The greatest Irish film"
Gilles Deleuze
1995 marks the 30th anniversary of the première (at the New York
Film Festival) of Film by Samuel Beckett. Although remade in Britain
in 1979 for the B.F.I. this original version with it's remarkable
assemblage of collaborators remains definitive. Few films in the
history of cinema deserve renewed attention as much as this little
known masterpiece. Ironically, one of the rare gestures made towards
its existence within the Irish cultural scene of late was the (admittedly
humorous) pastiche of the film in the video for the song 'Glen
Campbell nights' by the band 'Bawl'. Despite the recent frenzy of
self-satisfied pronouncements regarding the renaissance within Irish
cinema, there is little sign of any serious work being created with
a similar experimental quality to Beckett's project, which the
philosopher and film-theorist Gilles Deleuze has called "the
greatest Irish film." Indeed its importance is magnified by the very
fact that it is one of the few Irish films of any note which
attempts to explore a uniquely Irish intellectual tradition. The
problematic which Beckett establishes in the script (which he
intended to be read in conjunction with the viewing of the film) is
that of the 18th Century Irish philosopher Berkeley: "Esse est
percipi" ("to be is to be perceived") or to quote Berkeley in his
more detailed formulation "all those bodies which compose the mighty
frame of the world have not any subsistence without a mind - that
their being is to be perceived or known." Beckett's cinematic
venture can therefore be contrasted with the glut of 'home produced'
films which, although fulfilling all the criteria necessary to
receive the 'Guaranteed Irish' stamp of approval, tend to reproduce
the clichéd forms of a Hollywood production rather than attempting
to enquire into the history of Irish conceptual peculiarities which
resonate through the various media of our present cultural life.
Hence, even though it was filmed in America with an American cast
and crew, Beckett's film can be seen to deserve the tribute paid to
it by Deleuze which emphasises the specifically Irish aspect of its
greatness. For Deleuze the entire film is "the tale of Berkeley who
has had enough of being perceived and of perceiving. The role, which
could only have been taken by Buster Keaton, is that of Berkeley, or
rather it is the passage from one Irishman to another, from Berkeley
who perceived and was perceived to Beckett who has exhausted all of
the 'happinesses of the perceiver and the perceived'."
This film, shot in black and white and lasting 22 minutes, was
directed by Alan Schneider under the personal supervision of Beckett
whose commitment to the project was demonstrated by his decision to
travel to New York and be present throughout the shooting - an
effort he was never prepared to make in relation to any of his
theatre works, almost all of which Schneider had premièred for him
in America. Schneider later speculated as to whether the opportunity
to work directly with Buster Keaton had motivated Beckett's unusual
decision to travel. It has even been suggested that the inspiration
for Waiting for Godot might have come from a minor Keaton film
called The Loveable Cheat in which Keaton plays a man who waits
endlessly for the return of his partner - whose name interestingly
enough was Godot. Beckett's respect for and fascination with the
rudimentary silent film and the burlesque tradition of which Keaton
was a part (and which undoubtedly had a major influence on many of
his dramatic works other than 'Godot') must have contributed to his
decision to make his film a silent one. The sole sound present in
the film is a sibilant 'ssh' which is heard early on in the work. It
is fascinating that the cinematographer chosen for Film was Boris
Kaufman, brother of Dziga Vertov (whose original name was Denis
Kaufman), a fact which must have added to his value in Beckett's
eyes given the writer's well-known preoccupation with the great
Russian silent film-makers. Kaufman was the cameraman who had worked
on many French silent films prior to his collaboration with Jean
Vigo on L'Atalante and who later worked in America with directors
such as Kazan (On the Waterfront) and Lumet. The French critic
Jean-Claude Biette has stressed the influence of Vertov on Kaufman,
especially in his development of a specific lighting technique which
in exteriors has the effect of condensing surfaces - for example his
known predilection for filming walls and buildings in an
expressionistic manner - and in interiors finds its form in a
narrowness and verticality which has the effect of heightening the
intensities which work on the body in a confined space. Certainly,
Kaufman's stylistic techniques contributed greatly to the overall
look of Beckett's film. Others have commented on the influence of
the Surrealist film-makers, particularly Bunuel and Dali, on
Beckett's cinematic imagination and significantly Beckett sets his
film in the year 1929, the year Un Chien Andalou was made (and of
course the first year of the sound film). In addition the film opens
and closes with close-ups of a sightless eye which would seem to
refer to the notorious opening sequence of Un Chien Andalou in which
a human eye is sliced open with a razor blade. In fact 'Eye' was
Beckett's original title for Film.
In Film Buster Keaton plays a character who in Beckett's words is
"in search of non-being, in flight from extraneous perception
breaking down in the inescapability of self-perception." Beckett
explains in his script that he has sundered his character in two:
the character played by Keaton is called 'O' or the object who
throughout the film is pursued by the subject 'E' or the 'camera-eye'.
As long as the camera or 'E' stays behind Keaton (O), 'O' will avoid
being perceived. The camera is designated, in Beckett's phrase, an
"angle of immunity" of 45 degrees which it must not exceed at the
risk of causing 'O' to experience the "anguish of perceivedness."
The film is divided into three parts moving from the street to a
stairway and culminating in a room. Following the opening shot of
the eye, we see Keaton rushing forward and following a horizontal
path along a large wall, all the time desperately trying to avoid
being seen by the camera. He jostles with passers-by who look at him
in bewilderment and then at 'E' the camera with horror. 'O' then
encounters an old woman in the film's first 'interior'; she
collapses to the ground on seeing 'O' and again looks at 'E' in
horror. The final section of the film is set in a run-down room.
When 'O' enters the room he systematically expels all that is
thought to represent 'extraneous perception'. After repeated
attempts he manages to remove a cat and a dog from the room in a
sequence reminiscent of many of the early slapstick Keaton films.
(Keaton in fact wanted to heighten this slapstick element in the
film by inserting an old gag of his whereby a pencil would be pared
until it disappeared - Schneider rejected this idea). 'O' next
closes the curtains, covers a mirror, a parrot in its cage and a
fish in its bowl. He tears a print of 'God the Father' from the wall,
and even appears nervous in the face of a headrest which seems to be
perceiving him. Finally he settles in a rocking chair and removes
photographs from a folder, inspects them (they appear to show scenes
from his early childhood right through to adulthood) and proceeds to
tear them into pieces. He closes his eyes and begins to rock. This
enables the camera to take advantage of his lapse of consciousness
and to exceed all previously limiting angles. The character 'O' is
for the first time seen from the front and in a reverse-angle shot
'E' is revealed to be 'O's double: Beckett offers us a visualisation
of self-perception. We see the same face, Keaton's with a patch over
one eye, but with differing facial expressions - 'O's being one of
anguish, 'E's one of acute intentness. 'O' closes his eyes and the
rocking of the chair subsides. In Beckett's words, it is not "until
the end of the film that the pursuing perceiver is not extraneous
but the self." Self-perception is unavoidable.
It is important to understand that Beckett's attempt to investigate
the perceptual referentiality of cinema as an art form differs quite
markedly from the attempts of other film-makers to deal with
problems of perception as encountered in this medium. At a time (broadly
speaking the '50's and '60's) when directors such as Hitchcock with
Rear Window, Michael Powell with Peeping Tom and Antonioni with
Blow-Up were all incorporating explorations of the problems of
spectatorship/voyeurism into the very structure of their films, and
the American avant-garde (through Brakhage, Belson, Snow etc.) was
drawing attention to the very materiality of the cinematic process
(the frame, screen, projector, grain patterns, the pellicular
essence of the medium) Beckett chose a radically different
perspective. To appreciate the depth of the cinematic problematic
Beckett confronts us with, it is essential to take into account the
extent of his immersion in the history of philosophy and in
particular in the paradoxes and impasses of 17th and 18th Century
European epistemology. Various works of his emphasise the writings
of some philosophers over others; Descartes, Spinoza, and Leibniz in
Murphy, Locke in Malone Dies, Leibniz again in How It Is, Berkeley
and Hume in Watt. Beckett in effect creates his own Burlesque
theatre of philosophers in which the intellectual problems which
they formulate are presented through his characters often playful
gambits. His revival of Berkeley in Film sees him turning to the
cinema for solutions to some of the problems of perception which no
other medium was perhaps capable of providing him with. It is
interesting to note that at roughly the same time other novelists
such as Robbe-Grillet and Duras followed a similar route.
In a forthcoming study on Leibniz and Neo-baroque Literature, which
is ground-breaking in many respects, Garin Dowd offers clues as to
how Film forms part of a whole series of works in the Beckettian
oeuvre which are similarly structured. "In Beckett projects are
usually subject to an unfaltering errancy: a project is
painstakingly pursued until such point as the subject, although 'going
on' (as at the close of the The Unnameable) finds all teleology
linking it to it's object (the project) broken down. Such fugal
projects are those of waiting in Godot, fabulation in Company,
rememberance in Krapps Last Tape, inventory in Malone Dies, work in
Watt, and death in The Lost Ones." 'O's flight from perception which
breaks down in the face of the inevitability of self-perception
extends this series.
Ironically, this series might never have been initiated if one of
Beckett's own personal projects hadn't also broken down. In 1936
Beckett, at an impasse in relation to his literary endeavours,
became smitten with the idea of changing the direction of his life
and becoming a film-maker. In that year he wrote to Eisenstein but
we have conflicting versions of the contents of and desires
expressed in this letter. Whereas his biographer Deirdre Bair claims
that Beckett offered to work as an unpaid apprentice to Eisenstein
doing whatever he wanted him to do, it is now generally accepted (through
the confirmation of the leading Eisenstein scholar Jay Leyda) that
Beckett in fact wrote to Eisenstein of his wish to study at the
Moscow State School of Cinematography. Unfortunately for the cinema,
but providentially for literature, Eisenstein never got to see the
letter. It had been a bad year for Eisenstein, mostly due to the
fact that the production of his film Bezhin Meadow had to be stopped
due to an outbreak of smallpox. The confusion which ensued as
Eisenstein, forced into quarantine, began to doubt his original
script and desperately tried to rewrite it meant that during the
upheaval Beckett's letter was lost.
It is extraordinary that Beckett could have reached a position
whereby he actually considered such a plan. It is also interesting
to speculate upon what might have influenced such a decision.
Whereas Bair claims that Beckett read books by Pudovkin, Arnheim and
Eisenstein whilst in Paris in the early '30's and that he in fact
contacted Pudovkin when he failed to get a response from Eisenstein,
the most that can be said is that, in terms of books on film-making
which might have been in print, Pudovkin's book 'Film Technique'
would have been widely available in Paris and more than likely would
have been read by Beckett because of his passionate interest in the
cinema at that time. Moreover one has the impression that traces of
Pudovkin's theory and practice of film-making made their way into
Beckett's own film, especially the Russian's belief that inanimate
objects when related to the human character in a film and shot in a
specific way could be as photogenic and resonant with meaning as
human faces. Hence one might find Pudovkin's influence in those
shots in Film in which 'O' perceives faces or the human gaze in
inanimate objects. But of course Eisenstein echoes these ideas in
his essay 'Dickens, Griffith and the Film Today' where he repeats
Dicken's observation "even the kettle watches me."
But whatever sources Beckett may have drawn upon in conceiving his
film - from the philosophy of Berkeley through to the Burlesque and
on to those films and theorists we have mentioned - the work
succeeds in creating that singularly Beckettian universe which is so
recognisable from his plays and novels. For this reason, in a year
in which the 100th anniversary of the cinema is being celebrated,
and having just commemorated the 5th anniversary of Beckett's death,
it would be fitting if his film could be re-viewed in a way which
might lead to it attaining to the stature of his highly acclaimed
written work.
Katherine Waugh and Fergus Daly
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Film ist ein
US-amerikanischer Kurzfilm von Alan Schneider aus dem Jahr 1965 nach
einem Drehbuch des irischen Dramatikers Samuel Beckett. Es ist ein
Schwarzweißfilm ohne Dialoge und Begleitmusik. Die einfache Handlung
des Films basiert darauf, dass die Kamera als beobachtender Akteur
in den Film einbezogen ist. Den Protagonisten, gespielt vom
gealterten Stummfilmstar Buster Keaton, bezeichnet Beckett mit O für
object, die den Protagonisten verfolgende Kamera bezeichnet er mit E
für eye. Der Film spielt mit den beiden Perspektiven und handelt
letzten Endes von der Unausweichlichkeit der Selbstwahrnehmung und
davon, dass man dem eigenen Dasein nicht entfliehen kann.
Als
Regisseur von Film wurde der bei Evergreen Theatre involvierte
Theaterregisseur Alan Schneider gewählt, der unter anderem einige
Theaterstücke Becketts in den USA inszeniert hatte und erfolgreich
am Broadway in New York arbeitete. Film war Schneiders erste und
einzige Filmregie.
Als Kameramann wurde Boris Kaufman ausgewählt. Rosset mochte seine
Arbeit unter Jean Vigo an L'Atalante und Betragen ungenügend.
Kaufman hatte, kurze Zeit nach dem Tod seines Bruders Dsiga Wertow,
für seine Kameraarbeit an Die Faust im Nacken 1955 einen Oscar und
einen Golden Globe erhalten.
Für die Hauptrolle des O wurde der frühere Stummfilmstar Buster
Keaton engagiert. Er war nicht die erste Wahl für die Hauptrolle;
zuvor wurde der Part Charlie Chaplin, Zero Mostel und Jack MacGowran
angeboten, die aber nicht verfügbar waren. Jahre zuvor hatte Keaton
das Angebot ausgeschlagen, die Rolle des Lucky in einer Produktion
von Warten auf Godot zu spielen. Zum Zeitpunkt der Produktion von
Film erlebte er eine Neuentdeckung seiner Stummfilme und kam zu
späten Ehren durch Kritiker und Publikum.
Es gibt verschiedene Versionen darüber, wie Keaton zur Rolle kam.
Der Theater- und Filmschauspieler James Karen, der im Film einen
Passanten spielt, kannte sowohl Schneider von einer
Theaterproduktion als auch Keaton von einer gemeinsamen Tour mit dem
Stück Merton of the Movies in den 1950er-Jahren. Da Karen gegenüber
Schneider „unablässig von Keaton redete“, vermutete er, Keaton wäre
auch deshalb ins Gespräch für die Rolle des O gekommen. Becketts
Biograf Knowlson hingegen berichtet, Keaton sei auf Vorschlag
Becketts zu dem Projekt gestoßen, nachdem der von Beckett
präferierte MacGowran ein anderes Filmengagement hatte. Mit
MacGowran konnte Beckett kurze Zeit später das Fernsehspiel He Joe
realisieren.
Dreharbeiten und Umsetzung
Die Dreharbeiten fanden im Sommer 1964 in New York statt. Viele
Reporter und Schaulustige begleiteten den Außendreh der
Eingangsszenen an einer Wand in der Nähe der Brooklyn Bridge, unter
ihnen Allen Ginsberg, Alain Resnais und Delphine Seyrig.
Insbesondere diese Außenaufnahmen stellten eine große
Herausforderung für die Filmneulinge Beckett und Schneider dar. Es
herrschte große Sommerhitze, und die Unerfahrenheit des Teams,
besonders des Regisseurs Schneider, hatte zur Folge, dass die
Außenaufnahmen der ersten Drehtage nicht wie erwartet ausfielen.
Eine Wiederholung ließ das Budget nicht zu. Beckett begnügte sich
mit den gelungenen Teilen, die Innenaufnahmen im Anschluss liefen
besser.
Von dem präzisen Drehbuch, das Aktionen der Personen und
insbesondere die Ausstattung von Os Wohnung genau beschrieb, wollten
Schneider und Beckett kaum abweichen. Dies ließ Keaton wenig Raum
zur Improvisation, was seinem Stil, Filme zu drehen, nähergekommen
wäre. Das Drehbuch erforderte es zudem, dass der Hauptdarsteller des
O nahezu ausschließlich von hinten zu sehen ist. Keaton steht immer
mit dem Rücken zur Kamera und wendet sich beständig ab, wenn die
Kamera versucht, um ihn herum zu schauen. Keatons Gesicht ist daher
bis kurz vor Ende des Films nicht zu sehen. Beckett ließ ihn aber
seine eigenen mitgebrachten Hüte, pork pie hats, tragen. Dieses
Markenzeichen der Figur des Buster macht die Identität von Os
Darsteller von Anfang an kenntlich.
Zwar war Schneider nominell der Regisseur, Beckett spielte aber eine
mindestens ebenso große Rolle bei der Produktion des Films. Beckett
hatte, so Schneider später, genaue Vorstellungen im Kopf und bemühte
sich, diese umzusetzen.
Die Zusammenarbeit zwischen Beckett und Schneider einerseits und
Keaton andererseits gestaltete sich als schwierig. Zum einen lag
dies daran, dass sowohl Beckett als auch Schneider zwar Koryphäen
auf ihrem jeweiligen Gebiet, aber Neulinge beim Film waren. Der
nahezu siebzigjährige Keaton hingegen hatte schon Dekaden zuvor
Filme gedreht, die heute zu den besten ihrer Zeit gezählt werden. In
den Worten einer Mitarbeiterin von Film: „Der Film wurde geschrieben
von einem großartigen Dichter, der nichts über Film wusste, Regie
führte ein Mann des Theaters, der nichts über Film wusste, Star des
Film war ein Mann, der alles über Film wusste.“ Samuel Beckett war
klar, dass Keaton ihm hier etwas voraus hatte. Keaton wurde von
Beckett aber auch als zurückgezogen und in der Vergangenheit
verhaftet wahrgenommen, die Konversation zwischen ihnen bezeichnete
er als einsilbig. Trotzdem lobte und bewunderte Beckett die
Professionalität Keatons, der die Regieanweisungen auch in größter
Sommerhitze klaglos ausführte
Becketts
Film basiert auf der Sichtweise des irischen Philosophen George Berkeley, dass
das Wahrgenommenwerden das Sein des Menschen konstituiert: Esse est percipi; man
ist, wenn man wahrgenommen wird. Selbst wenn andere einen nicht mehr wahrnehmen,
nimmt man sich noch selbst wahr. Eine vollkommene Negation des eigenen Seins
müsste daher einschließen, dass man aufhört, sich selbst wahrzunehmen oder von
göttlichen, allwissenden Beobachtern wahrgenommen zu werden. Wenn O am Ende des
Films sich selbst gegenübersteht, erkennt er demnach, dass er sich vor sich
selbst letzten Endes nicht verbergen kann. Zwar hatte Schneider anfangs den
Eindruck, Buster Keaton könne nicht viel mit dem Konzept anfangen, Keaton fasste
die Essenz der Idee allerdings treffend so zusammen: „A man may keep away from
everybody, but he can’t get away from himself.“ (In etwa: „Ein Mann/Mensch kann
sich von allen anderen fernhalten, sich selber kann er nicht entkommen.“)
O als Name der ansonsten namenlosen Hauptfigur steht für object (Objekt), die
Kamera, wenn sie als beobachtende Kameraeinstellung Os Wege verfolgt,
bezeichnete Beckett als E für eye (Auge).The Eye sollte auch ursprünglich der
Titel des Films sein.] Für O und E konzipierte Beckett zwei verschiedene
filmische Darstellungsweisen. Die Optik des Bildes wechselt zwischen einer
Beobachterperspektive und einer subjektiven Kamera, die Os Sicht repräsentiert.
Die subjektive Kamera ist außerdem leicht verschwommen, als ob O fehlsichtig
wäre.
Der Film erschließt sich nicht allein vom Sehen. Ruth Perlmutter weist in einem
Aufsatz über Film darauf hin, dass einige technische und textuelle Aspekte sich
erst offenbaren, wenn man das Filmscript parallel zum Film liest. So vermerkte
Beckett dort, dass es sich bei dem Bild an der Wand, das O zerstört, um ein
Bildnis Gottes handelt. Außerdem schloss Beckett explizit die Möglichkeit ein, O
befinde sich im Raum seiner Mutter, was weitergehende ödipale Deutungen zulässt.
Beckett wird ein angespanntes, ambivalentes Verhältnis zu seiner Mutter
nachgesagt.
Ernst Wendt weist in einer Filmkritik darauf hin, dass der Schaukelstuhl, „Becketts
geliebtes Requisit“, auch in anderen Werken vorkommt und als eine Art „Todesschaukel“
betrachtet werden kann. So setzt sich in Becketts erstem Roman Murphy von 1938
der Titelheld auf einen Schaukelstuhl, bindet sich daran fest und steckt sich in
Brand. Weitere Verweise auf das Werk Becketts lassen sich finden: Das Tuch, das
O am Anfang vor seinem Gesicht trägt, kann als Parallele zu jenem blutbefleckten
Tuch gesehen werden, das Hamm am Anfang von Becketts Theaterstück Endspiel von
1957 trägt. Und auch die Bilder, die O zerstört, finden eine Parallele in
Becketts Œuvre, in dem 1959 veröffentlichten Theaterstück Das letzte Band (Krapp's
Last Tape), als Form der Betrachtung von Erinnerungen an sich selbst. Sie
stellen die „erfüllten Augenblicke seines Lebens, zur optischen Pose erstarrt“,
dar. Aber anders als Krapp sei O nicht imstande, diese Erinnerungen zu ertragen.
Die Premiere des Films fand erst ein Jahr
nach Abschluss der Dreharbeiten beim Filmfestival in Venedig am 4. September
1965 statt. Der Filmsammler Raymond Rohauer, der für die Rettung vieler
Stummfilme Keatons vor dem Verfall und dem Vergessen verantwortlich zeichnet,
hatte sich beim Festivaldirektor für die Aufführung von Film eingesetzt. Die
Stummfilmlegende Keaton wurde in Venedig minutenlang mit stehenden Ovationen
gefeiert. Nur wenige Monate später, am 1. Februar 1966, starb Keaton an
Lungenkrebs.
Die Produzenten hatten zuvor massive Schwierigkeiten gehabt, den
fertiggestellten Kurzfilm in den USA zur Aufführung zu bringen. Erst eine Zusage
von Amos Vogel, dem damaligen Direktor des New York Film Festival, den Film im
Herbst 1965 auf dem Festival im Rahmen einer kleinen Buster-Keaton-Retrospektive
zu zeigen, änderte dies.
In den regulären Filmverleih kam der Kurzfilm allerdings nicht. Lediglich
vereinzelte Aufführungen z. B. an Universitäten oder in Kurzfilmprogrammen
fanden in der Folge statt, aus Beckett- und Keaton-Fans rekrutierte sich Ende
der 1960er-Jahre eine Art Underground-Publikum. Film war dementsprechend kein
kommerzieller Erfolg. Der Produzent Rosset konstatiert, man habe erstens
vielleicht zu viel Geld für den Film ausgegeben, zweitens so gut wie keine
Einnahmen gehabt durch die (spärliche) Kinoauswertung.
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